Después de haber recorrido la historia constructiva del edificio que hoy en día alberga la tercera catedral de la Comunidad Autónoma de Madrid, la iglesia de Santa María Magdalena de Getafe (ver post aquí), nos toca ahora acercarnos al hecho que convierte a este edificio en un ejemplo tan singular: sus retablos.
El retablo es la gran creación artística española y madrileña. Su concepto no puede ser ajeno a la idea misma de la arquitectura, pues por mucho que la historiografía se haya resistido en reconocerlo, son obras arquitectónicas plenamente autónomas. Su concepción y realización es fruto de la evolución del propio concepto de barroco, por lo que tenemos que superar la visión reducida y llena de complejos, de que la arquitectura española y madrileña del seiscientos es simple, vulgar y falta de interés. Tal idea es negar la evidencia misma de la creación que representan estas complejas máquinas. Siendo el Barroco el “siglo de oro” del retablo a lo largo y a lo ancho de toda la geografía religiosa peninsular, no solo la capilla mayor sino el templo entero se vio tapizado de estas máquinas, que no podemos olvidar que estaban pensadas no solo como ornato interno de la iglesia, sino que también cumplían una función específica, que va a marcar su tipología, ya sean retablos eucarísticos, relicarios, o simplemente el marco solemne para la celebración del sacrificio de la misa (ver post sobre evolución de los retablos en Madrid aquí).
La construcción del retablo mayor de la iglesia y los dos laterales situados en los muros de la epístola y del evangelio, al finalizar las naves laterales, se han visto como un proceso unitario, siguiendo un único plan, pero realizado en dos momentos diferentes y por un grupo de artistas también diferentes, aunque vinculados a los mismos ámbitos madrileños.
El año 1611, con las obras todavía sin terminar, se habían terminado sólo las bóvedas del primer tramo de la cabeza de la iglesia, se contrata el retablo mayor. No conservamos el documento, pero sí otros posteriores que especifican que en el encargo están vinculados los nombres de Alonso Carbonel, Antonio de Herrera Barnuevo y Antón de Morales. Sería éste primero quien ejecutaría la traza del retablo y custodia. En lo arquitectónico, este retablo nos remite al modelo de El Escoria: un retablo con superposición de órdenes clásicos desde el dórico hasta el compuesto, que otorgan claridad de lectura del mismo, así como la conjunción de pintura y escultura. Para adaptarse a la forma poligonal de la cabecera, Carbonel, idea un sistema de escalonamiento de los frisos que camuflan la profundidad del abside y potencian a su vez la calles, cuyo friso va adelantado, sobre las entrecalles que sirven para adecuarse a la forma poligonal al ir rehundidas. Así este retablo cuenta con banco o predela y tres cuerpos, más ático. Y a su vez se divide en tres calles y cuatro entrecalles, dedicándose las calles laterales a la pintura y la calle central y las entrecalles a la escultura. Para dar mayor énfasis a las calles, éstas van rematadas por un frontón triangular las calles laterales, y por un frontón curvo la central. El uso de frontones para intensificar era un detalle muy desarrollado por el foco palladiano de Toledo, en el que trabajó El Greco y que permite a este retablo separarse del fuerte modelo escurialense. Sobre el retablo de El Escorial ver post aquí. Las esculturas, sobre todo las de la calle central estarían realizadas por Antón de Morales, autor de las del retablo de las Carboneras en Madrid y Antonio de Herrera Barnuevo que era escultor del Rey. Las pinturas se encargaron en 1639 a artistas de la Corte: Jusepe Leonardo que pintaría Magdalena arrepentida y La unción de los pies de Cristo; Félix Castello que pintaria Magdalena en el sepulcro y Predicación de Magdalena; y Angelo Nardi que realizaría Noli me tangere y Asunción de María Magdalena. Los tres pintores estaban por estos mismos años realizando las pinturas para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro (ver post aquí)
En 1645, firma Alonso Cano por las pinturas del retablo del Niño Jesús y el ensamblador de origen andaluz Salvador Muñoz había firmado en 1643 por la hechura del de Ntra. Sra. de la Paz, que es gemelo al anterior. Este hecho, junto con la prematura muerte en 1645 de Muñoz y la evidente diferencia de lenguaje arquitectónico entre los diferentes cuerpos de los retablos del crucero han dado pie a los especialistas para especular sobre la intervención de Cano en la ejecución arquitectónica de los mismos.
Alonso Cano granadino de nacimiento, e hijo del ensamblador de retablos Miguel Cano de origen manchego, pertenece a la generación de los grandes maestros de la pintura del siglo XVII, coetáneo de Velázquez y Zurbarán forma con ellos la cabeza de la pintura española del barroco. Pero Cano no solo destacó en la pintura, sino que también se dedicó a la escultura y a la arquitectura, sobre todo a los retablos[1].
Su formación en el campo de la retablística, estaría vinculada con su padre Miguel Cano, primero en Granada, y a partir de 1614 en Sevilla donde la familia se traslada, se ha puesto de relieve muchas veces el ambiente de gran creatividad de la Sevilla del primer tercio del siglo XVII, sobre todo el círculo culto que representa el taller de Pacheco[2], con quién Cano se forma como pintor. En Sevilla, el peso de El Escorial es menor que en la Corte, y la fuerte colonia flamenca en la ciudad determina que lo que va a influir en mayor medida son la difusión de los grabados del manierismo nórdico, sobre todo los de Dietterlin, y el referente en Sevilla no va a ser el severo retablo diseñado por Juan de Herrera, sino que lo que está de moda son retablos con pequeñas unidades encajadas unas dentro de otras, y que va a utilizar sobre todo Martínez Montañés[3]. De este ambiente sevillano, Cano aprenderá la importancia del dibujo, y la renovación ornamental de la arquitectura, más que estructural[4] así lo conducirá de un clasicismo “descarnado” a un clasicismo “ornamentado”.
Las primeras intervenciones de Cano en el campo de la retablística son en el ámbito andaluz, una vez aprobado los exámenes del gremio de pintores y de ensambladores. Sus primeros trabajos surgen a la sombra de su padre, que le transfiere algunos de los que él había contratado. De esta primera etapa sevillana es de la que se conservan ejemplos, y va a ser donde Cano establezca el modelo de retablo que va a llevar a Madrid.
El hecho de que en ambos intervenga Cano en la pintura, y que en ellos se muestren elementos del lenguaje canesco, han hecho suponer que Cano intervendría también en las trazas, si no de todo el conjunto si de parte. Salvador Muñoz era ensamblador de oficio, contemporáneo de Miguel Cano, y colaborador luego de Alonso. Estos retablos se han visto como ejemplos muy relevantes de la evolución del retablo madrileño, pues introducen novedades decorativas que van poco a poco desbordando la severa estructura clásica de los comienzos de siglo[5]. Lo que sí que está claro es la dependencia del cuerpo bajo de ambos retablos con las decoraciones del Panteón Real de El Escorial, que había realizado Juan Bautista Crescenzi[6], que Ceballos ve como arcaizante para estas fechas, por lo que cree que la intervención de Cano sería sólo en el segundo cuerpo y ático[7], pero también se ha señalado cómo el hueco central del primer cuerpo, con la utilización del frontón curvo partido y el molduraje con orejeras es también significativo del la conexión de Cano con el manierismo andaluz[8], en una solución que ya había usado en el sagrario de Rota, y que también aparece en alguno de sus proyectos como en el retablo de San Juan de Dios. El segundo cuerpo está articulado mediante pilastras cajeadas con golpe de follaje a modo de capitel y festón vegetal de carnoso porte, que da un efecto muy plástico. El ático de un solo vano central se une al piso inferior por medio de unos aletones muy simples con decoración de guirnaldas vegetales, remata en un frontón curvo, con decoración de bolas, y florones en los extremos, lo articula por medio de una pilastra cajeada con cabeza de querubín a modo de capitel y festón de frutas. Sobre la cornisa de separación entre el segundo cuerpo y el ático coloca un golpe de follaje, la llamada hoja canesca. Para Wethey[9] sería todo diseño de Cano, que se valdría de ayudantes, en este caso Muñoz, para llevar a cabo toda la empresa. Considera que del mismo taller sería el retablo lateral con de la Virgen del Carmen, también de Getafe, y expone unas líneas de dependencias posteriores en la escuela madrileña hasta los retablos laterales de San Placido, que están documentados al taller de Pedro y José de la Torre. Ha sido Juan Luis Blanco Mozo el que más recientemente ha dado una hipótesis que vendría a explicar bien la disonancia entre los lenguajes arquitectónicos de los diferentes cuerpos del retablo. Propone el especialista en un artículo (ver aquí) que el primitivo retablo de la Virgen de la Paz estaría compuesto por un pequeño banco o predela, un cuerpo principal con una calle más ancha y calles laterales más estrechas y un ático que se correspondería con la calle central, siguiendo un repertorio similar al empleado por Carbonel en el retablo mayor. En este primitivo retablo toda la pintura sería obra de Alonso Cano: tres pequeñas pinturas en el retablo, el San Miguel y San José del cuerpo principal y la Anunciación del ático.
En el retablo gemelo del Nombre de Jesús las pinturas de Cano son dos pinturas en el banco, Santa Isabel con el Bautista y Santa Ana con la Virgen en el cuerpo principal y la Circuncisión en el segundo cuerpo. Entre 1670-72 se realizarían las ampliaciones de los dos retablos añadiéndoles un segundo cuerpo y elevando el ático por encima de éste nuevo. Para tal fin se necesitarían nuevas pinturas que rellenaran los huecos y así en el retablo de la Virgen de la Paz, Matías López realizaría Santa Rosa de Lima y Santa Isabel de Portugal y en el ático se colocaría una Natividad de Sebastián de Herrera Barnuevo, que hasta ahora era tenida por una de sus primeras obras y relacionada con su maestro Cano. Fue el profesor Angulo quien primero reconoció la paternidad de esta obra, tras ser limpiada en 1956, ya que su composición oscura, y la gran capa de polvo hacía casi irreconocible el estilo de los dibujos[10]. En esta pintura, ya se denotan los modelos de angelillos juguetones, que tomados de Cano, van a tener en Herrera un impulso y movimiento más gráciles, en esta obra, unidos por la filacteria, preludian su aparición en actitudes similares, en obras posteriores, como es el cuadro de la Sagrada Familia en el Colegio Imperial. También está ya presente el modelo de Virgen de rostro redondeado, que repetirá en otras obras. Para el retablo del Nombre de Jesús las obras empleadas para la ampliación son una Adoración de los Magos para el ático y un San Ignacio y Santa Teresa para el segundo cuerpo todos de mano de Francisco Camilo.
El resto de retablos que completan la ornamentación de la iglesia son piezas interesantes aunque sin el valor de los comentados hasta ahora, bien por desconocer a sus artífices, bien porque su producción es de calidad algo inferior o desigual. Aún así merece la pena detenerse en el retablo de la Virgen del Carmen, obra sin duda del último tercio del siglo XVII, con una delicada y exquisita policromía, recuperada en la última restauración y que podemos relacionar con los modelos impuestos en la Corte por Pedro de la Torre, por ejemplo. En la restauración se rescató también la pintura mural ornamental que servía de marco al retablo de la Virgen de los Dolores, que por sus características parece de principios del siglo XVIII.
[1] Para el estudio de la obra de Cano como arquitecto: RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “Alonso Cano y el Retablo” Figuras e Imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid, Visor, 1999, págs. 251-269. ; WETHEY, H., Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto, Madrid, Alianza, 1983 y PITA ANDRADRE, José Manuel, “Problemas entorno a Cano arquitecto” Centenario, Estudios, Granada, Ministerio de Educación y Cultura, 1969, págs. 129-138.
[2] VELIZ, Z., “Alonso Cano dibujante” Alonso Cano. Dibujos, Madrid, Museo Nac. del Prado, 2001, pág. 19.
[3] MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., Escultura barroca en España, Madrid, Cátedra, 1991, pág. 134.
[4] RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “Alonso Cano y el Retablo” Figuras e imágenes del Barroco, Madrid, Visor, 1999, pág. 252.
[5] PÉREZ SÁNCHEZ, “Retablos madrileños del siglo XVII” Retablos de la Comunidad de Madrid, Madrid, 1995, pág. 216.
[6] PITA ANDRADE, op. Cit.
[7] CEBALLOS, op. Cit., pág.261.
[8] PÉREZ SÁNCHEZ, op. Cit., 1995, pág. 216.
[9] WETHEY, op. Cit., pág. 94.
[10] WETHEY, op. Cit., 1983, p. 55. y ANGULO, D., Antolinez, Instituto Diego Velázquez del Centro Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1957, lám. 21.
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